• ban1
  • ban2
  • ban3
  • ban4
  • ban5
  • ban6
  • ban7

Корректное использование русского языка

Лингволитературоведческая интерпретация художественного текста в контексте сертификационного тестирования по русскому языку

 

Т.М.Балыхина

Лингвистическое изучение художественного текста — эффективная форма работы по языку и литературе, один из существенных аспектов в преподавании русского языка как иностранного. Обстоятельный анализ текста, проводи­мый преподавателем в учебной аудитории, способен удов­летворить самый глубокий интерес иностранных студен­тов-филологов, а также будущих преподавателей русского языка как иностранного — к современному языку и истории русского литературного языка, эстетике и поэтике слова, теории литературы, классической и современной русской литера­туре, к истории и культуре русского народа.

Художественный  текст  представляет собой  сложную структуру. В нем прежде всего выделяются различные и вместе с языковой как эстетическая речевая система!

Идейно-эстетический (идеологический) уровень художественного текста — это воплощенное в нем в соответствии с авторским замыслом содержание ли­тературного произведения как результат эстетического освоения изображаемой действительности. Этот уровень можно в известном смысле рассматривать в качестве ис­ходного для писателя (замысел, идея) и конечного для читателя (их осознание) в процессе порождения, «передачи» и усвоения идейно-эстетической информации текста .

Жанрово-композиционный уровень худо­жественного текста — это его поэтическая структура в ее широком понимании, то, как «сделано» литературное про­изведение, его построение, обусловленное содержанием и характером жанра (принадлежностью к эпосу, лирике или драме), системой образов в их взаимосвязи и со­бытийном развитии, расположением и соотношением ху­дожественных деталей.

В динамическом аспекте   (развертывании произведе­ния) композиция — мотивированное расположение компо­нентов (отрезков, фрагментов текста), в каждом из ко­торых сохраняется один способ изображения  (характе­ристика,  диалог,   монолог  и  т.   п.)   или   единая  точка зрения   (автора,   рассказчика,   персонажа)   на   изобра­жаемое. Взаимосвязь таких компонентов образует композиционное   единство   текста. В силу этого композиция  выступает как  важнейший организующий элемент  художественной   формы,   обеспечивающий   единство   и, цельность литературного произведения.

Языковой уровень (эстетическая речевая система) художественного текста — это функционирую­щая в нем и данная в композиционном развитии система изобразительных средств языка, посредством которых вы­ражается идейно-эстетическое содержание литературного произведения. Языковой уровень обнаруживает, в свою очередь, различные ярусы: лексический (семантический), грамматический (морфологический и синтаксический), словообразовательный, фонетический и др. Употребляясь для выражения определенных семантических и стилисти­ческих функций, единицы одного яруса и единицы различ­ных ярусов постоянно взаимодействуют друг с другом в тексте.

Говоря о языковой образности текста, следует иметь в виду, что не все его компоненты одинаковы в этом отно­шении: одни из них представляют образный центр, дру­гие — периферию, на фоне которой он воспринимается, за счет которой подготавливается и во взаимодействии с которой развивается в тексте. Образность «разлита» во всем тексте, хотя и неравномерно; одни элементы, ярко образные, как бы «заражают» другие. «Созданное

 для цели экспрессии и импрессии слово затем обогащает» и просто сообщающее слово. Это есть творчество поэтического  языка»  [Шпет, 1923, с.  114]. Слово, включенное в художественный текст, становится его конструктивным компонентом и эстетически значимым элементом. Вот почему в истинно художественном произведении нет «лишних» слов. «Л. Н. Толстой гениально просто выра­зил суть творческих устремлений  истинного художника слова в его работе над своим произведением:  мысль в художественном произведении идеальным способом  может быть высказана только тогда, когда ни одного слова к сказанному нельзя ни прибавить, ни убавить, ни изме­нить,   без  того,   чтобы   не   испортить   произведения», — пишет В. В. Виноградов   [1971,  с.  31]. Понятие худо­жественности, образности не должно сводиться, как это иногда   делается,   только   к   тропам   и   фигурам   речи.

Уровни текста нельзя абсолютизировать: они тесно связаны, взаимодействуют и немыслимы одни без других в процессах создания и восприятия текста. Больше того, каждый из них выражается через другие, с помощью других: словесные образы воспринимаются целостно на уровне композиции, образной структуры произведения, а последняя становится осмысленной на более высокой ступени — в идейно-эстетическом плане.

Единство уровней и их конструктивных компонентов обнаруживается в самом анализе.

Каждый «квант» (компонент, фрагмент) текста пред­ставляет собой, таким образом, многоуровневое образо­вание. Это, так сказать, «вертикальный» срез текста. Вместе с тем «кванты» текста взаимодействуют друг с другом в процессе линейного, «горизонтального» раз­вертывания текста, его сюжета, образов, идейного содержания. Это функционально-динамическая структура художественного текста. Линейное взаимодействие ком­понентов текста обеспечивает развитие его идейно-образ­ного содержания благодаря обогащению образов новой , информацией, новыми коннотациями и осмыслениями. Не следует забывать, что развитие текста от события Ci к другим событиям может осу­ществляться как в плане проспекции (лат. prospicere — смотреть вперед), так и в плане ретроспекции (лат. retrospicere — смотреть назад).

Проспекция и ретроспекция – два разноправленны приема повествования и  способа анализа текста. «Воз­вращение (мысленное) к ранее прочитанному обычно яв­ляется следствием самой композиции текста»' [Гальперин, 1981, с. 107]. Развертывание текста происходит не однонаправленно, а разнонаправленно: движение вперед сопровождается постоянным возвратом к предшеству­ющим событиям, к уже сказанному, «челночнообразно», если воспользоваться образным сравнением Л. Ю. Мак­симова. Опора на сказанное — способ развития текста, его семантического развертывания и экспрессивно-худо­жественного подчеркивания изображаемого.

Лингвистический    анализ    текста    как    прикладная дисциплина отражает (разумеется, в миниатюре) в рам­ках учебного предмета принципы, методы и частные прие­мы исследования, принятые в науке о языке художествен­ной литературы. Для этого анализа характерны:

- комплексное    (целостное)    рассмотрение   художе­ственного текста со стороны его идейного содержания, образов и языка;

- конкретно-исторический подход к толкованию лите­ратурного произведения, разграничение в тексте фактов нормативных, свойственных современному словоупотреб­лению,  и  различных  отклонений  от  нормы   (устарелых слов, значений, форм, индивидуально-авторских употреб­лений и т. п.);

- понимание поэтического языка как особой формы эстетического освоения действительности, как активного средства создания художественного обобщения;

- учет активной роли читателя (интерпретатора тек­ ста) в процессе восприятия литературного произведения (ср.: «Читатель не только „читает" „писателя"/но и тво­рит вместе с ним,  подставляя в его  произведение все новые  и  новые содержания.   И  в этом  смысле  можно смело говорить о „сотворчестве" читателя автору»   [Ви­ноградов, 1971, с. 8]);

наличие  разных  подходов  к  толкованию текста, различных вариантов анализа и некоторые другие более частные установки.

Один из принципиально важных вопросов, возника­ющих при лингвистическом анализе художественного произведения, — это вопрос о глубине толкования текста, характере и объеме информации, сообщаемой о том или ином лингвистическом или экстралингвистическом факте. Конечно, глубина толкования бывает различной и зави­сит от значительности самого факта, который может быть в тексте центральным или, наоборот, второстепенным. Характер толкования текста определяется прежде всего прин­ципом методической целесообразности. Оно должно обеспечить правильное, адекватное понимание текста, способствовать восприятию произведения как эстетиче­ского феномена во всей системе изобразительных средств, раскрыть идейное содержание этого произведения. Следует иметь в виду, что излишне подроб­ный и нецеленаправленный комментарий может оказаться неоправданными даже уве­сти в сторону от поставленной задачи. То, что является необходимым в специальном научном анализе (историко-лингвистическом, литературном, культурно-историческом), может быть избыточным в учебном анализе текста. Уро­вень толкования, его глубина и характер должны быть соотнесены с уровнем знаний учащихся, и тогда это толкование будет и экономным, и достаточным.

Особого внимания заслуживает вопрос о контек­стуальном смысле слова в языке художествен­ного произведения.

Слово в художественном тексте, наделенное особой эстетической функцией, часто неповторимо по своему употреблению, индивидуально. Поэтому раскрытие кон­текстуального значения, эстетической значимости языко­вых единиц — одна из важнейших и вместе с тем самых трудных задач.

В литературном произведении существенным оказы­вается   не  обычное   значение   слова,   свойственное  ему в обыденном употреблении, а определенные оттенки его смысла, семантические «обертоны», эстетические «прира­щения», производящие на читателя различного рода эмо­циональное воздействие. Для иллюстрации этого поло­жения сравним употребления прилагательного  тупой  в обычных контекстах типа тупая пила, тупой карандаш, тупая лопата, тупая боль и т. п. и в литературных произ­ведениях: «По лицу его больше и больше распространя­лась какая-то тупая, смертельная бледность» (А. И. Ле­витов); «Спокойствие и самоуверенность неловких и тупых движений (Л. Н. Толстой)   (примеры взяты из кн.  [Ла­рин, 1974, с. 32]). Хотя конкретизация словесных образов, строго говоря, недопустима, тем не менее значения выде­ленных в текстах слов можно до известной степени опре­делить с помощью соответствующих эквивалентов: тупая боль   да 'неяркая', тупые движения да 'короткие, задер­жанные'. В этих употреблениях слово тупой «имеет не са­мостоятельную функцию, а поглощенную, оттеночную — не логическую, а эстетическую. Оно необязательно, даже неожиданно по поводу данной реалии,  но незаменимо, как выражение модального качества мысли...»   [Ларин, 1974, с. 33].

В результате активного творческого восприятия чита­телем смысловые «импульсы» и семантические «оберто­ны» текста, имеющие очень «открытое»,  потенциальное значение, синтезируются в его структуре в неповторимые и гибкие словесные образы. Эти языковые образы, проецируемые на обычный язык и воспринимаемые на его фоне, обладают не застывшей, а подвижной, твор­чески воспринимаемой семантикой. Необычное употребле­ние слов, их нестандартная сочетаемость в языке худо­жественной литературы выражают, говоря словами Ю. Н. Тынянова [1965, с. 128], не постоянные семанти­ческие признаки, а «колеблющиеся признаки», которые «дают некоторый слитный групповой „смысл"-». Контек­стуальное значение, создаваемое «колеблющимся при­знаком», может прийти в столкновение с общеупотреби­тельным значением слова. Вследствие их смысловой разноплановости может, например, возникнуть каламбур, как в поэме Н. В. Гоголя «Мертвые души»: «Ноздрев был в некотором отношении исторический человек. Ни на одном собрании, где он был, не обходилось без истории» (ср. историческая личность, историческое событие, с одной стороны, и данное словоупотребление, семантически соотносимое с устойчивым сочетанием попасть в историю — о скандале, неприятности,— с другой). Контекстуальный семантически «подвижный» смысл слов может даже оказаться прямо противополож­ным обычному. См. в том же произведении Н. В. Гоголя: «Чичиков, вынув из кармана бумажку (ассигнацию.— Л. //.), положил ее перед Иваном Антоновичем, которую тот совершенно не заметил и накрыл тотчас ее книгою. Чичиков хотел было указать ему ее, но Иван Антонович движением головы дал понять, что не нужно показы­вать». Как следует из текста, совершенно не заметил значат здесь 'сразу же, моментально заметил'.

Приемы лингвистического анализа художественного текста могут быть различными. Их характер в значитель­ной степени определяется постановкой основной задачи, вытекающей в значительной мере из самого типа анали­за текста. В практике изучения текстов литературных произведений чаще всего встречаются три основных типа лингвистического анализа текста: лингвистиче­ский комментарий, лингвостилистический анализ и целостный многоаспектный анализ с позиций категории образа автора.

Главная задача лингвистического коммен­тария и основной его прием — словарное или подстрочное разъяснение непонятных, малоупотребительных, Устарелых, специальных слов и выражений, граммати­ческих явлений и других подобных фактов языка. Такой  анализ имеет своим объектом главным образом собствен­но    языковой   уровень   текста,    а   также   частично — экстралингвистический (культурно-исторические реалии). Примером такого комментария служит глоссарий к собранию сочи­нений А. С. Пушкина, составленный В. В. Виноградовым (см.:    Пушкин   А.    С.    Полное    собрание    сочинений: Критика.  История. Автобиография. М.,   1936.  С.  553— 747).   Здесь  дается   толкование   слов,   исчезнувших   из современного     русского     языка     или     малоизвестных (например, прогоны — деньги, которые платили ямщикам за провоз седоков от одной станции до другой), а также тех слов, которые использовались во времена Пушкина не в том значении, в каком они воспринимаются и упо­требляются    теперь    (свисток — орудие    сатиры,    сви­стнуть — бичуя,   осмеять:   Недавно  я  стихами как-то свистнул.

Главная задача лингвостилистического анализа — иная: изучение изобразительных средств художественного текста, того эстетического эффекта, который дает их синтез. Основной прием здесь — поиск синтезирующего начала в средствах речевой изобрази­тельности.  Наряду с  рассмотрением  общей образности текста существенную роль играет в этом анализе, в част­ности, исследование «ключевых» тропов и фигур, используемых автором для поэтического воплощения замысла произведения. Так, в стихотворении Р. И. Рож­дественского «Человеку надо мало...» стилистическая вьфазительность текста создается за счет поэтического сдвига оценок. Эстетический эффект возникает прежде всего благодаря особому стилистическому приему — анафразису (антифразису), т. е. употреблению одного из антонимичных слов (мало) в значении другого, ему противоположного ('много'), и последующему раскры­тию поэтического (контекстуального) значения наречия мало (='много'), которое становится «притягательным центром» стихотворения: «Человеку // мало // надо. // Лишь бы кто-то дома // ждал». Истинный смысл слова постепенно раскрывается в тексте, оттеняемый литотой (преуменьшением): «Человеку надо мало...// И всего одну планету: // Землю! // Только и всего; И — // межзвездную дорогу / / да мечту о скоростях. // Это, в сущности,— // немного. // Это, в общем-то,— // пустяк»

Целостный лингвистический анализ имеет своей задачей комплексное многоаспектное фило­логическое изучение художественного текста. Основным приемом этого анализа является исследование текста путем раскрытия его образной поэтической структуры в тесном единстве с идейным содержанием и системой языковых изобразительных средств. В основу такого синтезирующего анализа кладется категория образа автора. Этот анализ немыслим без раскрытия поэти­ческой (композиционной) структуры текста, системы образов в их сюжетном развитии как выражения идейного замысла произведения, особенностей его жанра, эстетических функций словесных образов в их взаимной связи и обусловленности. Только такое изучение худо­жественных произведений, при котором языковые средства рассматриваются в русле указанных выше категорий, и способно отразить действительную жизнь слова в художественном тексте.

 О МЕТОДИКЕ РАБОТЫ С ХУДОЖЕСТВЕННЫМ ТЕКСТОМ

Методика работы с художественным текстом может быть различной и допускать варианты. Она зависит от поставленной цели, степени знания учащимися языка и конкретного текста, ознакомленности с различного рода литературой по данному вопросу и от некоторых других причин. Поэтому здесь может быть предложена лишь самая общая ее схема.

Знакомство с текстом естественно начинать с его «замедленного» филологического чтения, пользуясь при­лагаемым комментарием, а в случае необходимости — и разного рода филологическими словарями, справоч­никами и энциклопедиями. «Проясненный» таким обра­зом текст следует еще раз осмысленно прочитать, обра­щая внимание на правильное его актуальное членение, смысловые связи частей, логические акценты, а также на правильность произношения (учитывая и устаревшие формы и орфоэпические нормы.       .

Анализ текста целесообразно вести в  направлении «идея — композиция (образы) — язык». Восприятие языка художественного произведения предстает в этом случае глубоким, образно, композиционно и идеологи­чески обогащенным, опирающимся на литературный, социально-культурный и исторический фон.

В анализе текста выделяются три взаимосвязанных аспекта.

Первый аспект анализа имеет своим объектом основное  содержание  литературного произведения или его фрагмента  в составе целого, помогает понять авторский замысел, уяснить авторскую позицию, получить представление о характере и способе воплощения идеи в образы, то есть вскрыть  детерминанту структуры текста как главное внутреннее характерное свойство, определяющее его развертывание. Важное значение могут иметь  также сведения об изображаемой в литературном произведении эпохе или конкретном событии, факте, ставшем предметом художественного воплощения. Здесь же отмечаются основной композиционный «ход», избранный писателем, и оценка образов, находящая воплощение во взаимодействии составляющих структур категории образа автора. Как видно, для этого аспекта существенна не только информация, находящаяся, так сказать, «за текстом» и привлекаемая из других источников (истории, страны, истории литературы, литературной критики, мемуаров, дневников и писем писателя и т.п.).

Второй аспект анализа – изучение композиционный структуры произведения. Правильное понимание основного структурного принципа организации  текста, «распределения ролей», системы образов и их развития дает ключ к целенаправленному анализу языковых средств, к выделению композиционно значимых  языковых средств, то есть «форм композиции, данных через язык, но не из него выросших», говоря словами В.В. Виноградова.

            Каждый текст своеобразен по своей структуре и поэтому требует особого, индивидуального подхода. Необходимо и здесь найти главную черту — детерминан­ту структуры, чтобы понять суть произведения.

Наконец, третий аспект анализа — исследование системы речевых изобразительных средств художествен­ного произведения в их идейно и композиционно целе­направленном синтезе. Здесь уже недопустим простой анализ по ярусам (лексика, грамматика, словообразо­вание, фонетика и т. д.), так как самой структурой текста, реализующей эстетическую функцию, единицы этих языковых ярусов «приводятся в движение», во взаимодействие как внутри определенного яруса, так и между ярусам. Здесь, как говорится, важна совсем другая их «раскладка».

Предварительное рассмотрение текста с точки зрения идейного содержания и композиции помогает раскрыть специфику его языковой структуры, определяемой детерминантой, и «подсказать» основное направление, веду­щие  линии   анализа   речевой   структуры   произведения. Здесь более важен не сплошной анализ языка, который может отвлечь от главного, а избирательный анализ речевых доминант, вырисовывающий главные идейной эстетические контуры текста и его образной структуры.  Исследователь художественного текста (преподаватель студент) должен наглядно представить, как благодаря направленному взаимодействию различных языковых средств, контактно и дистантно расположенных в тексте, «высвечивается» в целом и в деталях единый  расчлененный словесный образ — языковая оболочка литературного образа.

Семантическая   и   формальная   структуры   каждого текста имеют свои особенности. Вот почему различия в содер­жании   и   форме,   жанрах   литературных   произведений (текстов), в творческой манере их создания делают практически   невозможной   одну-единственную,   стандартную схему анализа. «Художественное произведение всегда — результат сложной борьбы различных формирующих элементов, всегда — своего рода компромисс. Элементы эти не просто сосуществуют и не просто „соответствуют" друг другу. В зависимости от общего характера стиля тот или другой элемент имеет значение организующей доминанты, господствуя над остальными и подчиняя их себе» [Эйхенбаум, 1969, с. 332).

(Современный   анализ   языка   художественной   лите­ратуры    характеризуется    детерминантным     подходом, поиском ведущих, доминантных речевых средств, позво­ляющих  выделить  главные,  «ключевые»  слова,  семан­тические текстовые поля и т. п., организующие целостное единство   художественного   текста   в   его   эстетическом восприятии. Вот что писал, например, в своих записных книжках за 1906 г. А. А. Блок: «Всякое стихотворение — покрывало, растянутое на ост­риях нескольких слов. Эти слова светятся, как звезды. Из-за них существует стихотворение» [Судьба Блока, 1930, с. 128). Такие слова являются ключевыми в тексте. К ним тянутся   «нити»   различных  его  уровней.   Они,   в  свою очередь, определяют идейно-эстетическую заряженность и    структурно-семантический    каркас    художественного текста.   Ключевое   слово   может   быть   неповторимым, единственным  в  своем   роде,  символизирующим   смысл всего    произведения.    Таково    прилагательное    неруко­творный в стихотворении А. С.  Пушкина «Я памятник себе    воздвиг    нерукотворный...»    Оно — семантический и   эстетический   центр   стихотворения,   его   «острие» — самая яркая «звезда» стихов. По существу весь текст пушкинского   стихотворения — разностороннее   художе­ственное   раскрытие  его   символически   емкого   смысла.  В   других   случаях   ключевые слова, повторяясь в тексте, кроме того, играют важную непосредственно композиционную роль, служа констру­ктивной опорой языковой структуры произведения, как, например, форма повелительного наклонения жди в сти­хотворении К. М. Симонова «Жди меня, и я вернусь...»; она же — смысловой лейтмотив стихов. Ключевое слово нередко выступает как ядро текстового семантического поля , в данном случае — поля ожидания.

Важнейшими   изобразительными   средствами   текста являются    художественное    время    и    художественное пространство.

Художественное время в литературном' произведении—это определенная последовательность] и соотносительность событий, намеренно «сжимаемых» или, наоборот, «растягиваемых» для создания определен­ного временного восприятия изображаемого, соответ­ствующего авторскому замыслу. Ощу­щение времени у человека, как известно, крайне субъек­тивно. Оно может „тянуться" и может „бежать". Мгновение может остановиться, а длительный период „промелькнуть. Большую изобразительность получает изменение вре­менной перспективы, например перенос ожидания в  план  прошлого как утверждение  веры  в ожидаемое (См. анализ стихотворения К. М. Симонова «Жди меня, и увернусь...»).

            Художественное    пространство   создается в   литературном    произведении    благодаря    изменению ракурса изображения, положения места повествователя (рассказчика), лирического «я», их удаления от изобра­жаемого,    персонажей    или,    наоборот,    приближения к ним. Общий  («мелкий»)  и «крупный» планы как два аспекта пространственного изображения художественно ощутимы в «Парусе» М. Ю. Лермонтова.

           Как и всякое произведение искусства, литературное произведение требует к сбе внимательного и бережного отношения. «гоняясь за мелочами и деталями, мы можем совершенно развеять то художественное впечатление, которое получено … от произведения», - писал Н.М. Соколов (1928, с.36).В.П. Шереметевский, по словам Н.М. Соколова, говоря о вреде таких разъяснений, приводит  «ряд  подобных разборов, после которых от литературного   произведения   остаются   одни   клочья. Это — с одной стороны.  С другой,  нельзя согласиться с теми,  кто  утверждает,  что любой  анализ  по  самой своей природе мешает эстетическому восприятию художественного произведения, его языка, чуть ли не исключает его. Но, во-первых, эстетическое восприятие вряд ли вообще возможно в полной мере без анализа, осознания тех результатов, которые он дает; во-вторых они лежат в разных  плоскостях,  разнонаправлены отношению к тексту и соотносятся как цель и средства А  главное — филолог должен  не только уметь  ценит* и эстетически воспринимать произведения художественной литературы, но и учить  этому  других, учить читать   «замедленно»,   постигать   ювелирное   искусство  слова,  всматриваться в  глубину смысла  и улавливать тончайшие    намеки.    Филология — наука     « ленного» чтения. 

Мы находимся

Контакты

117198 г. Москва

ул. Миклухо-Маклая, д. 6

Наши проекты в сети

testrf.ru 

schoolrus.ru

dis-sovet.ru

langrus24.ru

Статистика

3.png7.png6.png0.png6.png5.png

22.01.2018 17:02